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Quando i grandi musei commettono gravi errori: cosa possiamo imparare dai peggiori disastri della decisione della storia

Un nuovo libro sottolinea che un museo ha scambiato tre capolavori di Monet per un falso dipinto di Hugo van der Goes.

Paul Gaugin, Sotto il Pandanus (I Raro te Oviri) (1891). Per gentile concessione del Dallas Museum of Art.

La maggior parte delle affermazioni di una dottrina “fiducia pubblica”, nel contesto degli Stati Uniti nei primi anni del 20 °secolo, interpretati come una responsabilità dei direttori di musei e curatori di abbattere realmente e perfezionare le collezioni, cioè a deaccession-al fine di cercare un nocciolo di valore culturale costante dai detriti del presente. Direttori e curatori, cioè, sono incaricati dal pubblico di giudicare adeguatamente ciò che è meritevole della canonicità e di gettare via il residuo che manca.

Ad esempio, il New York Times ha lodato il nuovo piano della Albright Art Gallery di Buffalo nel 1938 per creare una “Camera per l’arte contemporanea” come una sorta di cucina sperimentale o incubatrice per confermare il capriccioso giudizio del gusto, proprio come il Museo del Lussemburgo fornì una casa provvisoria per Seurat, Van Gogh e Degas prima di consegnarli al Louvre una volta confermata l’ascensione canonica. Il piano Albright sarebbe stato finanziato con un dono di $ 100.000 dalla famiglia Knox, e il regista Gordon Washburn ha scritto del loro manifesto:

Inusuali, in particolare, sono le norme che regolano l’amministrazione della stanza, poiché è accettato che le immagini e le altre opere d’arte contemporanea possano essere rivendute o altrimenti eliminate, se, nel corso del tempo, non soddisfano il giudizio critico del amministratori. In altre parole, questa raccolta sarà formata da un collezionista privato. Si spera, naturalmente, che questo schema salvi la galleria di quel tipo di imbarazzo che la maggior parte dei musei ha come risultato di regali e collezioni inflessibili.

Il reporter del New York Times accoglie caldamente questo nuovo approccio come un singolare esempio di rispetto della “fiducia pubblica”. “Il piano di Lussemburgo è stato, a lungo e seriamente, sostenuto in questa pagina, specialmente in relazione al Metropolitan. I direttori dei musei ritengono, giustamente, che le opere d’arte o i soldi lasciati o dati, o comunque acquisiti, siano di natura pubblica. Il direttore coscienzioso desidera trasmettere permanentemente al pubblico solo le opere che ritiene abbiano superato la prova del tempo e un ampio giudizio critico. “

La sala per l’arte contemporanea, Albright Gallery, ca. 1940. Per gentile concessione della Albright Knox Art Gallery.

Tuttavia, da quando John Canaday rivelò al New York Timesche il Metropolitan era impegnato nella vendita di dipinti dalla tenuta di Adelaide de Groot nel 1972, è stata spesso sollevata un’interpretazione molto diversa della dottrina della “fiducia pubblica”. Le versioni modeste affermano che i musei sono custodi del nostro patrimonio culturale e sono quindi incaricati di un bene pubblico che è già predeterminato; quindi uno smaltimento può abusare di quello stato ereditario ereditato. Versioni più forti propongono che il pubblico legalmente possiede questi oggetti e una vendita è quindi una violazione di un diritto di proprietà. Queste visioni in competizione di una fiducia pubblica spostano i motivi dalla selezione alla cartolarizzazione, cosicché il processo di selezione curatoriale viene ora sovrascritto con un obbligo limitato di assicurare semplicemente ciò che è già stato accennato in perpetuo.

La pionieristica visione di Gordon Washburn per la Room for Contemporary Art presso la Albright Knox Gallery potrebbe essere stata progettata per stuzzicare la capricciosa delineazione del gusto riguardante le opere d’arte contemporanea, ma questa politica ebbe meno successo durante il suo ultimo incarico al Rhode Island Museum of Art tra il 1942 e il 1949. Questo caso dimostra che gli errori di diacessione possono certamente essere fatti in modo spettacolare, ma il medium del mercato e l’energia rigenerativa della futura beneficenza possono a volte salvare la situazione.

Washburn ha iniziato la sua carriera presso la Albright-Knox Gallery, dove ha aperto la strada all’innovativo programma per la Room for Contemporary Art nel 1938, con una politica di acquisizioni liberali progettata per imitare l’acquisto e la vendita di un collezionista privato. Mentre questa politica sarebbe stata opportuna per un nuovo esperimento nell’acquisizione di opere d’arte contemporanee, al fine di esplorare i contorni del canone emergente, è servito meno bene per la collezione permanente del Rhode Island. Sebbene abbia acquisito alcuni dipinti importanti, è meglio ricordarlo per alcune decisioni di deaccession spettacolarmente povere.

Nel 1945, per esempio, scambiò tre importanti Monet acquistati dal suo predecessore nel 1929 – Cliff at Étretat (1885), Nymphéas (1913) e The Bridge at Argenteuil  (1874) – per acquisire un ritratto di Hugo van der Goes su un pannello che in seguito si rivelò un’attribuzione errata e sostanzialmente priva di valore. Nel 1948 scambiò un soggetto tahitiano dipinto da Gauguin, I Raro te Oviri ( Sotto il Pandano) (1891), più dotato al Museo d’Arte di Dallas nel 1963 dalla famiglia Levy, per un Théodore Géricault che risultò essere un falso .

La sua più triste disfida fu tuttavia la vendita nel 1945 di La Vie (1903) di Picasso , l’omaggio seminale e ossessivo all’amico dell’artista Carlos Casagemas (che si era suicidato), acquisito con giudizio dal museo nel 1937 e probabilmente il più importante Dipinto del periodo blu negli Stati Uniti, al fine di acquisire il giovane pastore a riposo di Auguste Renoir , un lavoro molto meno importante.

Pierre-Auguste Renoir, Pastorello in riposo (Ritratto di Alexander Thurneyssen) , 1911. Museo d’arte del museo del Rhode Island, Fondo per opere d’arte del museo, 45.199

Il dipinto di Picasso, “riconosciuto come il capolavoro culminante di Picasso del Periodo Blu”, secondo William Robinson del Cleveland Museum of Art, era stato acquisito nel settembre 1937 per $ 22.500 da Reid e Lefevre a Londra, in qualità di agente per Ambroise Vollard, quando il museo era tra i registi. Era già stato offerto a diversi musei britannici, ma nessuno era interessato. Quando Gordon Washburn arrivò come regista nel 1942, fu uno dei primi lavori a essere dispensato nella sua riorganizzazione delle collezioni del museo. In seguito avrebbe dichiarato che non era “intensamente ammirato” a RISD ed era “troppo grande per la mostra in nessuna delle sale del nostro vecchio maestro”.

“Ho sempre pensato che fosse uno dei meno riusciti dei primi lavori di Picasso … e stranamente un certo numero di altre persone mi ha menzionato la foto negli stessi termini, suggerendo di eliminarla.” Sebbene fosse stata selezionata da Alfred Barr nel 1939 per la sua retrospettiva su Picasso al MoMA, Washburn la mandò per vendita privata tramite il rivenditore newyorkese Theodore Schempp per 18.000 dollari meno una commissione del 10%, insieme ad un’altra opera apparentemente disoccupata e venduta direttamente a Schempp, la pittura di André Derain Portrait of a Girl .

In caso di orribile sfortuna, La Vie è rimasta imbevuta di una piattaforma quando è stata esposta durante il trasporto a New York durante l’uragano del Grande Atlantico nel settembre del 1944. Quando le onde d’acqua hanno schizzato la superficie del dipinto, si è riversata in un film bianco e subì perdite di vernice, che per vari resoconti la svalutarono del 50%, o in una testimonianza fino a soli $ 3.000. Lo stesso Picasso, Washburn professato privatamente, non riuscì a ridipingerlo e ripristinare la sua antica gloria. Alla fine il dipinto è stato restaurato attraverso la rimozione della vernice, e la maggior parte ha concordato che non è stata completamente compromessa, dopo tutto.

Schempp vendette poi il dipinto al commerciante Germain Seligmann di Jacques Seligmann & Co. per $ 18.000, che informò prontamente il direttore di Cleveland William Millikan quando visitò la galleria di New York che aveva qualcosa di speciale per lui. Millikan era apparentemente sbalordito ed esclamò: “Ma è impossibile. Appartiene a un museo. “Dopo aver appreso della disaccordo, Millikan ha corso fino all’appartamento di New York del curatore di Cleveland, Leonard C. Hanna, che ha immediatamente accettato di acquistarlo per il prezzo richiesto di 34.000 dollari in anticipo rispetto al prossimo comitato delle collezioni. incontro, che lo accederà formalmente. Seligmann ottenne così un rapido guadagno di $ 16.000 e una precipitosa retrocessione nel processo di deaccessione si era trasformata in una altrettanto rapida promozione da parte di un altro museo,

Chiaramente Washburn fece alcune scelte sfortunate nel suo ultimo incarico, ma se queste disavventure di diacessione fossero viste in una luce più olistica, la perdita si concentrò principalmente sulla portata e profondità della collezione del Museo del Rhode Island, non sul nostro patrimonio culturale in generale, come la maggior parte di questi lavori sono stati infine acquisiti da altre istituzioni attraverso la beneficenza di donatori privati.

È proprio questo potere rigenerativo del mercato – lavorare in tandem con l’impulso verso la beneficenza del museo, creando nuove opportunità di rinnovamento e rinnovamento da ciò che un tempo sembrava perso o abbandonato – il che può ripercorrere i giudizi provvisori sul canone per le generazioni future nell’articolazione in corso della fiducia pubblica.

By Martin Gammon – News.artnet.com

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