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FRANK GEHRY: L’ARTE DI (DE)COSTRUIRE IL FUTURO

Nel 1888 la “cupola di un blu sorprendente” del cielo di Arles ispirò a Van Gogh la “Notte stellata sul Rodano”, mentre le cime frastagliate delle Alpilles divennero protagoniste di molti paesaggi della sua anima. Sotto lo stesso cielo, 131 anni dopo, Frank Gehry firma l’edificio-simbolo dell’Arts Resource Centre, costruendo un ponte tra passato e futuro: Parc des Ateliers di Arles, la cittadella delle arti che sorgerà sull’area acquistata dalla Fondazione Luma, diretta dalla collezionista svizzera Maja Hoffmann. Il progetto è destinato a riqualificare un ex deposito ferroviario dismesso di circa otto ettari e a convertirlo alla ricerca artistica multidisciplinare.

Per realizzare il masterplan dell’intera area e progettare la sede della fondazione, Maja Hoffmann si è rivolta al Premio Pritzker 1989, l’architetto che più di ogni altro ha legato il proprio nome alla trasformazione urbana: Frank Gehry ha risposto con uno spazio fluido in grado di stimolare la comunicazione artistica di una generazione con gli occhi puntati al futuro, adatto ad accogliere archivi, mostre, festival e programmi didattici. Immersa nel parco ideato dal paesaggista belga Bas Smets, la torre di Gehry rifrange la stabilità del passato e l’instabilità del futuro: è l’epicentro di Luma Arles e dialoga con i capannoni di riparazione ferroviari restaurati dallo studio newyorkese dell’architetto Annabell Selldorf.

A 91 anni da poco compiuti, l’archistar rimane fedele alla propria identità artistica e alle cifre stellari del suo studio, fondato nel 1962: 56 metri di vetro e acciaio per questa torre di dieci piani e un costo di circa 180 milioni di euro. Ad Arles Gehry scolpisce un’opera versatile e visionaria, ricorrendo a quasi undicimila placche di acciaio inossidabile, che nella rifrazione della luce spalancano le mille possibilità dello spazio e del tempo. Perché se c’è una cosa che Frank sa interpretare è proprio la luce e il modo in cui plasma le forme: tutto il resto nelle sue opere è marginale, l’architettura stessa lo è.

Nella primavera 2011 la Soprintendenza delle Belle Arti aveva respinto il primo disegno proposto dall’architetto canadese: le due torri previste avrebbero ostacolato la vista della cattedrale medievale di Arles e minacciato il patrimonio sorgendo sopra un cimitero romano. Il risultato che ha preso forma in questi ultimi mesi è spettacolare: l’occhio scorre sulle superfici di una facciata che non esiste, sconnessa e infranta ai limiti del rovinismo. Le rocce delle Alpilles dipinte da Van Gogh diventano volumi abitabili nella Torre Luma di Gehry, che si contende lo skyline di Arles con il campanile della chiesa medievale di Saint-Trophime. Scultorea e sinuosa, la torre divampa dal tamburo circolare in vetro, omaggio all’anfiteatro romano di Arles, patrimonio dell’Unesco.

Se il critico statunitense Frank Miller ha parlato di “tornado in acciaio inossidabile”, i detrattori hanno evidenziato la stonatura della Torre Luma, sfacciata più che sfaccettata, rispetto al contesto in cui sorge: il pensiero architettonico di Gehry potrebbe contraddire il panorama di una cittadina che ha inseguito il fascino del nome più che l’effettiva rispondenza alle proprie esigenze urbanistiche. E tornano alla mente le parole di John Silver, che aveva ascritto la Walt Disney Concert Hall di Los Angeles, disturbante a suo dire come la piramide di vetro di Pei nel cortile del Louvre, tra le “architetture dell’assurdo” del XX secolo: come giustificare Frank Gehry, che non aveva tenuto conto del fatto che le luccicanti curve in acciaio della struttura esterna avrebbero abbagliato gli abitanti delle case vicine, trasformando i loro appartamenti in serre? Ecco ripresentarsi il dilemma: Gehry architetto, attento alla fruizione dei propri edifici al servizio della funzione, o scultore-regista, attento alla spettacolarità delle sue opere e alla psicologia della visione? Le sue opere dividono la critica da cinquant’anni, addirittura rapportate dai detrattori a simbolo di autocelebrazione, a pubblicizzazione dell’architettura quale fatto meramente scenografico, “smalto sul nulla”.

La verità è che Gehry si è liberato da regole, riferimenti e doveri, come quello di essere il continuatore di qualcuno: senzanascondersi dietro filosofie o concettualismi, la sua architettura vive dell’evento fortuito, nel tempo accelerato di un mondo in cui l’ordine non è di casa. Sposando la complessità, ha plasmato spazi dinamici in cui gli uomini si relazionano, vivono, pensano, si esprimono, imparano, producono, creano. Di fatto la torre Luma per Arles è un turbinio di funzionalità ed espressione, di volontà di superamento dei limiti architettonici e costrizioni storiche e ambientali: siamo ancora una volta di fronte all’interpretazione personale che un’anima visionaria del XXI secolo dà al risveglio di una cittadina dall’identità artistica forte. L’audacia costruttiva è la garanzia di un ritorno mediatico e turistico straordinario per qualsiasi città in cui Gehry lasci traccia del suo passaggio, su entrambe le sponde dell’Atlantico, lo stesso ritorno cui aspira quell’ambiziosa culla dell’arte che è la piccola Arles.

Le forme della modernità “liquida”

Pensate a quante cavità, quante forme, quante superfici si formano in un cestino dei rifiuti”: l’idea di città moderna in Frank Gehry inizia con un evento fortuito e diventa un modellino di carta argentata, i pezzi piegati e stropicciati tenuti insieme dallo scotch: così prendono forma le sue idee e più quel modellino è bizzarro e instabile, più diventerà reale. Riguardo alle regole sull’espressione architettonica Gehry dice: “Fregatevene”. Così, insieme al peso del suo cognome ebraico, si è scrollato di dosso la zavorra della tradizione e le costrizioni che l’architettura si è imposta e dagli anni ’70 incarna la libertà creativa più assoluta.

Ephraim Owen Goldberg [Toronto, 1929] nasce modernista in un mondo in cui “la decorazione è peccato”: dopo la laurea in architettura alla Southern California e il diploma in progettazione urbanistica alla Harvard University, la sua ricerca architettonica comincia sotto il sole della California con la sperimentazione sulle possibilità espressive dei materiali industriali e di recupero. La sua anti-casa a Santa Monica (1978), è un collage urbano in cui lo scontro tra vecchio e nuovo apre falle nel sistema architettura, non più somma armonica delle parti ma distorsione ingannatrice di prospettive e punti di vista. Questo “paesaggio domestico post-apocalittico” si evolve su scala urbana nelle sperimentazioni degli anni ’80, destrutturate e scomposte, fino ad approdare all’architettura-scultura che diventerà la sua cifra distintiva. Pur esponendo nel 1988 alla mostra del Moma che fu l’atto di nascita del De-costruttivismo in architettura, Gehry non accettò mai di farne parte. Il punto di non-ritorno è il Guggenheim di Bilbao (1997), “la più impressionante cattedrale del XX secolo”: con quest’astronave in titanio e pietra atterrata sul fiume Nervion impone al mondo un nuovo ordine, il suo.

Prediligendo la linea curva, la scomposizione dei volumi, l’instabilità, l’assemblaggio apparentemente illogico, Gehry innalza un’ode al non finito e costruisce edifici “liquidi” come la società che li abita. La novità, tutto ciò che è deviato rispetto all’ordine imposto cattura il grande pubblico, che vuole sognare in grande: coniugando l’estemporaneità dell’arte con quanto di più concreto e costruttivo esista al mondo, le leggi della fisica, Gehry ha aperto l’architettura conservatrice “alla volgarità, alla frattura e al caos”, ed è diventato mondialmente celebre. Continua a dare al pubblico ciò che desidera vedere: i suoi edifici, per quanto assurdi, stanno davvero in piedi, e così anche i sogni più visionari.

Vedendo il museo di Bilbao finito ho provato imbarazzo: Signore, ma come gli è venuto in mente di lasciarmelo fare?” Con l’arrivo delle conferme da parte del pubblico, dopo anni di incomprensione e indifferenza alle sue opere, in cui scarseggiavano soldi e affetti, Gehry diventa sempre più determinato a osare l’inosabile. Grazie all’uso di tecnologie e software all’avanguardia presi in prestito dall’aeronautica, la sua architettura democratica e poeticamente libera ha dato forma a un mondo interconnesso, mentre la frammentazione è diventata portavoce delle ferite della società contemporanea.

Nell’era dell’omologazione, Gehry rompe la continuità e crea l’evento, scendendo al “grado zero” della scrittura architettonica: la sua “estetica di rottura” centrifuga uno spazio dinamico incontenibile, in cui non è più l’architettura del mattone, ma dell’informazione a permeare le strutture, materia fluida e in perenne mutamento. Cadono i confini tra interno ed esterno, le pareti si inclinano, si fendono, si aprono; ovunque sono ferite e dislivelli. Disturbando la forma dall’interno, Gehry libera una forza di distorsione che mette in dubbio il senso di stabilità e coerenza proprio delle forme pure: è come se la perfezione fosse da sempre abitata dall’imperfezione, difetto congenito che in Gehry non è più perdita di armonia ma la sua sublimazione.

By Serena Tacchini – serenatacchini.com


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