Il preludio di Carmen comincia a sipario chiuso, rivelando una Siviglia del tutto scomparsa. In un paesaggio arido e post-umano, due uomini si liberano di un corpo mentre le forze dell’ordine incombono. Bastano pochi minuti alla regista Gabriela Carrizo per imporre una distanza netta e mostrare come la Carmen che il pubblico crede di conoscere non abiti più in quel contesto tradizionale.
Per il suo esordio nella regia d’opera, la fondatrice della compagnia belga Peeping Tom porta al Festival di Salisburgo il linguaggio fisico, perturbante e ironico che caratterizza la formazione, fatto di corpi deformati, movimenti spezzati e improvvise incursioni dell’inconscio nella realtà scenica. Sul podio, Teodor Currentzis guida l’Utopia Orchestra e Chorus, mentre il cast vocale vede Asmik Grigorian nel ruolo della protagonista, Jonathan Tetelman come Don José, Kristina Mkhitaryan come Micaëla e Davide Luciano nei panni di Escamillo.
Come rendere Carmen nuovamente estranea
A centocinquant’anni dal debutto parigino del 1875, la sfida di sottrarre il personaggio al peso del mito e delle sue innumerevoli reincarnazioni non è banale. Carrizo ci prova affidando a Grigorian un’interpretazione priva di compiacenza: sfrontata e aggressiva, la sua Carmen evita lo stereotipo della seduttrice da cartolina. Canta l’Habanera immergendosi nell’acqua, rompe bicchieri e occupa lo spazio con un’energia prorompente, arrivando ad avvolgere una corda intorno al collo di José per trascinarlo come un burattino. Il rapporto di forza non viene spiegato con le parole, ma reso interamente fisico.
Il personaggio di Don José e le dinamiche di gruppo
La regia scava con particolare insistenza su Don José, dando persino un corpo a una presenza che nella partitura originale rimane estranea alla scena: la madre, interpretata da Eurudike De Beul. Silenziosa e progressivamente spogliata, la figura materna accompagna il protagonista come il fantasma di un’identità passata. Tra l’esercito e la madre, José appare costantemente definito dalle strutture di appartenenza, un ordine che l’arrivo di Carmen scompiglia irrimediabilmente grazie alla sua capacità di andarsene.
Il lavoro musicale di Teodor Currentzis
Anche la direzione musicale di Teodor Currentzis opera contro la familiarità della partitura, esasperando tensioni e contrasti. La musica partecipa attivamente al processo di straniamento visivo ed espressivo voluto per la messa in scena salisburghese.
Il pensiero attraverso i corpi
Attraverso il procedimento dello zooming, Carrizo rende visibile l’interiorità dei personaggi trasformando i performer in doppi e proiezioni che emergono dall’inconscio. Succede anche con Escamillo: mentre il torero viene celebrato, il suo doppio vacilla sopra un grande tavolo e la folla continua a risollevarlo. Poco prima, sullo stesso piano macchiato di sangue, Amparo Cortés nei panni di Lillas Pastia aveva introdotto il flamenco a cappella, usando le mani come percussioni.
Nel finale, la corrida e l’omicidio di Carmen si sovrappongono in un’immagine aperta e inquieta, in cui la folla celebra l’uomo che affronta il toro mentre un altro uomo non tollera che una donna si sottragga al proprio possesso.
La ricchezza visiva e il limite del glossario
La densità visiva della produzione, arricchita da una processione con una Madonna scheletrica, da una donna nuda che emerge dall’acqua e da figure danzanti con l’aureola, costituisce al tempo stesso la forza e il limite dello spettacolo. Quando i segni visivi chiedono troppo esplicitamente di essere tradotti in significati univoci, il mistero cede il passo al glossario, rischiando di racchiudere l’opera in un nuovo sistema interpretativo.
Tuttavia, nella risoluzione finale, la messa in scena ritrova la sua incisività. Di fronte al ritorno di José, Carmen sceglie di affrontarlo e di esercitare fino in fondo l’unica libertà inaccettabile per lui: quella di non appartenergli.
Fonte: Artribune
Crediti immagine: ph.: Virginia Rota
