Carmen De Stasio

vive a Brindisi .(Barletta, 1961) Interessata in particolar modo a Futurismo, Post-Futurismo e linguaggi sperimentali, è impegnata da anni in ricerche confluite in conferenze sui processi letterari e artistici contemporanei. Presiede il Comitato Scientifico del Centro Studi Geremia Re. Co-curatrice ristampa pregiata del libro Il Castello di Gallipoli di E. Vernole (definito tra gli ottanta libri più importanti realizzati dallo storico stampatore Martino Mardersteig, Stamperia Valdonega, Verona). Presente presso la Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, a Washington. Autrice di soggetti e sceneggiature (suo il testo e la voce narrante per il documentario storico L’Ultimo Trainiere; sua la voce narrante del docu-film L’aeroporto fantasma, per la regia di Giuseppe Ferrara), è autrice di un romanzo (Oltre la nausea), racconti (tra cui la raccolta Come raccontare la magia delle parole) e testi di saggistica dedicati a: I. Apolloni (a lui è dedicata una Monografia artistica: Estetica generativa – i «luoghi» di Ignazio Apolloni), F. Alaimo, A. Cardamone, V. Consolo, T. S. Eliot, Dada, V. Fabra, Futurismo, A. Lostaglio, C. Michelstaedter, G. Papini, M. Proust, B. Radice, C. Vitiello, L. Zinna, W. B. Yeats, V. Woolf. Impegnata anche in ambito artistico in qualità di curatore, è chiamata a presiedere manifestazioni ed esposizioni di prestigio. Numerosi i saggi artistici per riviste specializzate e cataloghi dedicati ad artisti nazionali ed internazionali.
Testi critici  

Dal Disgregazionismo di Piero Tartaglia all’arte di non-esclusione di Gennaro Falcone e Attilio Nesi

L’impostazione di Piero Tartaglia (Civitavecchia 1933 – Roma 2008) riguarda il coinvolgimento dei sensi nel liberare quelle sostanze sgargiantissime – per usare le parole di Depero – mediante le quali sconvolge la materia, innestando una connessione con le riflessioni d’arte e di spazio integrante suggeritegli dalle tendenze del suo tempo. Di fatto, le opere del Maestro godono di una lucida esperienza di sé, che consente a ciascun elemento della struttura di conservare la propria fisicità ‒ materia a se stante che consiste di un movimento particolare, di una simultanea modalità di comportamento. L’artista esce così dall’appiattimento della tela; trattiene effluvi di riflessione contemporanea, nella visualizzazione di un ordine che agisce nello spazio destrutturato in convulsione solo apparente. Dal centro nascosto tra le pieghe del colore e tra gli scambi interlocutori di forme definite, la realizzazione stabilisce tensioni e dilata la fusione fino a farla scomparire del tutto dietro una polifonicromia avvincente. Bollente nella convergenza ottica. Ribelle senza irrigidita irriverenza. Nello spazio sicuro si muove Tartaglia, adeguando inclinazioni intellettuali a un effetto che, nel tempo, segue la scia di compensazioni tra terrenità e volo del pensiero tra intonazioni coloristiche dall’identità ininterrotta. Per taluni aspetti, Piero Tartaglia pare dissuadere le intonazioni di tempo e spazio, adocchiando nella forma totale del colore le conseguenze di uno studio d’ambiente. Convinto sostenitore di un’arte che non sia esclusiva e di fusione, in costante confronto con le architetture che distinguono l’astratto dall’informale, egli spazia negli spazi e costruisce spazi nuovi, nei quali la materia é traccia, nulla viene evitato e nulla viene tralasciato. É un’arte di densità, nella quale l’osservatore legge la razionalizzazione per piani molteplici. In ciò si definisce il Disgregazionismo, del quale Piero Tartaglia é padre indiscusso. La disgregazione, cui il Maestro allude, é convivenza al pari di una storia-contenitore di sensazioni che non mirano a debellarsi vicendevolmente; che si trattengono, incastrandosi anche là dove sono evidenti le divergenze e le convergenze. Le une sembrano sospingere verso l’alterità. Le altre tendono a comprimersi verso un nucleo nascosto nella celebrazione del colore. Un andare senza muoversi e un restare senza rimanere asfissiati dal proprio territorio. Una risposta, quella di Tartaglia, all’euforia, alla rabbia, all’entusiastico segno in un lungo tempo, durante il quale subisce capovolgimento la visione percettiva delle cose e l’arte suffraga con segno contrastivo tutto ciò che rimarca la sentenziosità di un modo che si vorrebbe rifiutare. In questo mondo Tartaglia abita. Scandisce le sue esplosività, le esamina come territori dove far sussistere la tensione esteriore e la scrittura particolare della sua arte. Nella disgregazione, dunque, l’artista trova il suo angolo per orchestrare tonalità sapide e puntuali dagli effetti generativi e da soluzioni continuative. Stupisce, a questo punto, che il quadro goda di una molteplicità di stati di lettura. Dapprincipio convergenza di linee e cromie distinte. Effluvio di macchinosità formale e strutturazione visionario-simbolica, in seguito apre al dettaglio. Guida all’intimo della forma, mai degenere verso l’ossessione e, anzi, fluida nella complicazione, assimilabile all’ambiente-uomo: alternativamente sull’allusività muta del ghiaccio, della polvere o di carboni ardenti poggia l’intera tavola, sulla quale l’artista elabora con efficace mano la pressione atmosferica mutevole, nella quale si muovono tanto le complessità sonore che le turbolenze intime, in un intrico sofferto di autonomie per allontanare la fastidiosa alienazione. É in questo luogo che l’architettura combinatoria di Tartaglia dà voce a voci e scena ai signi ficati pur senza la forzatura di incastri armonici, che renderebbero artificioso l’impianto costruito per rappresentare, in uno scardinamento consapevole, l’interezza degli aspetti relativi all’esistenza, a una spiritualità dalle note reali, a un impegno con l’arte come luogo d’indagine introspettiva e ad un tempo intrasociale. Tutto appare effimero e solo l’arte può essere il luogo di compensazione dei contenuti in situazioni in apparente opposizione. D’altronde, è quanto avviene nella civiltà post-industriale tra un universo compreso tra norme invisibili di spiritualità e coincidenze di concreta astrattezza, come figurazione di un sogno da demolire per far spazio a un’immagine di meta-diversità. Pacificazione e sogno di complessione, di aggiungimenti piuttosto che di distrazioni, in un’architettura che prende le distanze da un’organizzazione composta e tranquillizzante. Tartaglia prescinde da tutto questo. La sua scrittura, nel cui stile è possibile leggere una vibrazione intellettuale on the road alla Kerouac, segue rotte di vivenza a partire dall’alito di libertà che ribollisce all’interno di un universo geometrizzato a sfumature discrete, dove le rotte e lo sbarco risuonano come desideri di luogo d’appartenenza senza fili che trattengano alla fonda.

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L’ingerenza delle forme conferite dall’uomo all’interno di impalcature dalla naturale compostezza è elemento caratteriale nell’opera di Gennaro Falcone. Un senso fuori dall’iconografia stabilisce legami tra situazioni dall’apparente tratto tradizionale con un simbolico astratto-geometrico. La storia che s’intende incidere per ciascun’opera mantiene i canoni di una realizzazione a pareti mobili, in costante conversazione lungo un filo che accumula, anziché apparire recidente e respingente. Una nuova architettura dalle tessiture artistiche si staglia all’orizzonte ravvicinato di Gennaro Falcone ed è un’architettura dalle cadenze mistiche, impregnate di una matericità volta a sostenere l’intreccio con le cose, in una simbologia che trae nutrimento dall’umiltà degli elementi. Di fatto, nell’apparente struttura di scarto è ravvisabile la manipolazione, l’invenzione, una piccola storia a trame nascoste, che riporta alla superficie il valore intrinseco e utilitaristico a un tempo delle cose che, proprio per essere tali, sono manifestazione di coesione. Per tal senso i cosiddetti limiti divengono linee di unione tra cut-outs di materiali diversi, diversamente legati tra loro dalla variegata possibilità di non esaurirsi nel momento in cui, nella dimensione funzionalistica quotidiana, vengano accantonati per sterilità. È nelle ricuciture e negli strappi che si scopre il senso di una preghiera di congiunzione. Nell’apparente disordine seguono intenzioni valoriali di un raccontare senza punti interrogativi, che, se nella finzione del credere è assunto come aprioristico e assoluto, trova nella compensazione disgregante e aggregante dell’arte la condizione posteriore di solidità. Materia-concretezza funzionale. Sacro-in quanto vivente. Falcone disseziona spazi materiali e approda a una sintesi di sacro e profano che mai respinge lo spazio e, anzi, lo rigenera di volta in volta nella molteplicità dei punti fermi, la cui solennità emerge nell’essenzialità della forma ‒ speculare di dimensioni decisive a sommariamente contrastare la vibratile asserzione di un’arte dedita al segno della meditazione. Tutto converge nello spazio unico, andando a sovvertire l’euforia in una meditazione che si diffonde dalla materia. Collage di teli e tinture si incontrano nelle bande dorate di un sentire la sinergia con una vitalità che nulla ha di sublime, né di diffusione in una terrenità dalla quale l’artista desideri allontanarsi. O liberarsi. Di fatto, la ricomposizione degli spazi assume con Falcone l’anelito alla contemporaneità percettiva. La mano, in tal senso, diviene prolungamento di riflessione: in essa si anima la discrezione dell’impatto mediale tra anima del pensiero (o anima-pensiero) e tendenza a esprimere, attraverso la variabilità-vulnerabilità della materia, la concordanza con la materia stessa. Si assiste, pertanto, a un fenomeno che accende l’attenzione su un aspetto contemplativo che si realizza in penetrazione: la tela-spazio assume l’aspetto di effigie costruttiva; l’impianto astrattivo si trasforma in luogo dal quale si accede alla silenziosa e minimale esperienza di coscienza. Una poesia senza rime con un bioritmo dal carattere universale. Nell’impiego di materiali consueti e contigui alla quotidianità, Falcone risponde a esigenze architettoniche che uniscono linee e aree piatte rinnovandone la visione, conferendo così un equilibrio che sostiene tanto la concordanza formale quanto la semplificazione cromatica. La maniera ‒ da interpretare come segnale provocatorio, ma altresì scevro da esasperata retorica ‒ riporta, nell’esattezza delle forme, il riconoscimento di un ordine, al quale affida una precisione dall’impatto quasi ultra-soggettuale, da intendere in una religiosità tattile, priva del carattere di tragicità esistenziale. Il fondale assente s’incorpora con le trame decise in un’ispirazione che le cose riescono a trattenere e attraverso le quali l’artista comprende l’essenzialità di una forma spirituale, che comporta l’attenuazione del colore-simbolo pur senza sfibranti squarci imperativi. Questo, probabilmente, spinge l’artista a impadronirsi della materia, destrutturarla e infine, raccontarla attraverso pezzi equivalenti a porzioni essenziali, che traducono percezioni impresse e mai fissate in assoluto. Nella semplicità visuale esiste la possibilità di concepire tanto il possesso della conoscenza dell’essere storico, quanto la capacità di includere la maniera di guardare allo spazio circostante in una coerenza, che è a un tempo evocativa e scrupolosa manifestazione di un tutto che non attende giustificazioni; che esiste nella sua forma a partire da motivazioni prive di alcuna finalità, se non partecipare di un’idea. Un’idea che vive nei contenuti.

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La non-esclusione è uno dei caratteri che dominano la scena degli artisti, le cui storie marcano i tempi successivi di un’unica prospettiva, nella quale si continua a porre domande su quale sia il ruolo dell’arte di oggi. Sfuocando la richiesta in una nuvola d’inutilità, oserei dire che l’arte detenga un ruolo mutevole nelle cadenze profonde, e risponde, in ogni caso, a suggestioni e a suggerimenti, finanche a istigazioni acquisite dall’azione multipla che avviene nel territorio umano. Piramidale, prismatico, disorganico, organico o spettrale. Il luogo viene a essere delineato ex novo dall’artista, il quale imprigiona dentro di sé potenzialità precluse ad altri per il sol fatto di non essersi posti mai davanti ad una tela nuda o alla nuda materia con l’intenzione (anche solo accennata nell’intimo) di elaborare forme e pensieri. Questo distingue le personalità artistiche di ogni tempo tra di loro, in una sperimentazione che assembla e scardina, cancella e destruttura per confluire in nuove linee e nuove asperità, che partono dall’essere identificativo e incontrare il sociale e l’ambiente anche quando da questo ci si avverte distanti. E proprio dal presunto distanziamento deriva paradossalmente la connessione. . É il bianco sul quale costruire e recuperare le parole dei colori che di quel prisma sono componenti. Inscatolare la scena dandole la struttura di una riflessione che sia parlante negli aspetti profondi e risulti non già macchinosa imitazione, né un’epistola che consacra l’eternizzazione di modelli che traducono la noia. Al contrario, vestendosi delle ritmicità, dei rigonfiamenti, dei dispari suggelli del reale, l’arte vive il suo ruolo da comprimario attore senza assumere la supponenza di un messaggio didascalico. Che arte non è, se non un artificio al servizio di un potere che agisce fuori dalle sonorità dell’arte vera. L’uomo nasce in miniera (Vira Fabra). Prostrato al dovere di guardare e lasciarsi trasfigurare da una luce che segue i percorsi della natura, l’artista abbandona infine quel ruolo. Senza nascondersi, si contrae nella sua miniera, dove misura la forza creativa con la necessità di aprire varchi. Successivamente, nello scoprimento di quanto immane sia la conquista, sconvolge le occorrenze e segue la scia prodotta dalle vettorialità del suo occhio. Così, egli agisce da artifex di un’espressione che traduce in affair d’art, in un’azione significativa della sua scena e su di essa e con essa interagisce, rendendosi traduttore di una visualizzazione senza esemplificate intromissioni. Il suo linguaggio assorbe il territorio e da esso trae origine lo spazio personale, talora definito nel virtuale della tela. Altre volte rivelativo di materia dalla tela stessa, estrapolando le dinamiche capaci di generare ampiezze duttili e verificabili come esperienze di mediazione pensativa. Altre volte ancora struttura lentamente la linea fino a condensarne le spazialità in una struttura tangibile, in un affastellamento di regni che pertengono la formulazione mentale di chi avverte se stesso come parte che consacra alla materia la sua riflessione. Nobile. Errabonda e per sua natura mutevole, l’arte é un continuo andare. É autre e al contempo vive il momento condiviso. Vero é che non si ferma a distanza dall’uomo. Anzi, all’uomo va incontro e lo incontra nelle commistioni ideografiche capaci di originare spazi materici e materia spaziale; in una convergenza dalle trame inquiete, teatrali, dove sopravvive sia il ruolo dell’assurdo silenzioso e ovattato, sia la solennità cromatica del gesto. Agisce come ars combinatoria tra elementi distintivi esistenziali e aspetti che nutrono la facoltà di fantasticare e creare immagini in una moltiplicazione che non é mai simile a se stessa.

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Di moltiplicazione assordante si può trattare con Attilio Nesi, il cui incontro con la materia e il colore avviene per una forza d’attrito, di scambio graffiante. Di mescolamenti analitici e catalitici, con squarci che assumono completezze semplicemente dalla sintesi di tre colori portanti. Il bianco ‒ trasparente attraverso le pieghe brumastre ‒ il nero accecante e le bande rosse a imporre una sofferenza come l’arte é in quanto organismo interagente vivente. Nesi costruisce pezzi di ambienti estrapolandoli dall’accumulazione. La ricchezza di elementi, in tal senso, segna una raffinatezza rintracciabile nella pluridimensionalità prospettica. Infatti, è nella cultura dello spazio che l’artista traccia la linea di demarcazione tra la semantica ostativa delle verticalità-orizzontalità e un’architettura d’ingegno e d’impegno per assicurare il bilanciamento di forme-colore anche lungo direttive inconsuete. In questo modo, sganciandosi dal frame, l’intelaiatura si allarga, si allunga, si frantuma e acquisisce la coscienza di luogo d’integrazione, in cui recuperare qualsiasi tentativo di autoesclusione degli elementi. Nella sintassi artistica (e, altresì nella semantica dinamica dell’architettura intesa come insieme di tutte le arti), segmenti delimitano spazi e creano interruzioni contrastive con lo sfondo inciso di lettere, parole, frasi in un argomentare convulso, accelerato, ma mai confuso. Nella lentezza dell’azione e nello squarcio visivo, il colore rosso esce, infine, dal suo luogo di limitazione e va a sovrastare quegli scarti fino a comprimere la solidità sentenziosa che accartoccia la parola fino a tradurla in formula combinatoria. Questo il senso che nelle fasi della sua carriera di artista comporta il concepimento dell’encausto quale tecnica reale per determinare il legame simbolico tra le porzioni attese e le intenzioni. Ciò vale sia quando il colore viene applicato sulla varietà di superfici piane, sia quando la segmentazione dello spazio riesce, con la guida dell’artista-director, a creare nuovi ambienti fuor da ogni rigidità, tanto che, nel tempo attuale, la sua arte sembra trovare realizzazione nella solidità cinetica della forma. In questi strumenti Nesi ricompone la sua personalità artistica, in sollecitazione e distribuzione tra arte-creatività e organizzazione per luoghi – caratteristica, questa, che ne fa emergere la pragmaticità tematica dell’architetto. Egli punta a una sorta di sovvertimento d’espressione e traduce in equivalenze volumetriche lo sforzo di generare fisicità coinvolgente e oggettivata, senza per questo distanziarsi dall’immagine intenzionale. Un legame con le cose si manifesta in continuità quasi biochimica, a ricreare nelle linee i legami con la materia nel momento in cui occupa spazi sensibili. A ruotare o a imprimersi per mezzo di una sollecitazione gravitante che, infine, condiziona l’ambiente e il tempo dell’ambiente, sul quale agisce con un’energia metamorfizzante; in uno scambio di strutture che, pur nella loro tenace solidità, appaiono non resistere alla variazione composita e integrativa di uno studio d’investigazione, a un tempo formativo e dall’interpretazione imprevedibile. Il che consente all’artista di procedere nella ricerca di una naturalezza che coincida con il sé fantastico, le scelte stilistiche e una manipolazione dello spazio a partire dall’encausto, dall’ordine intellettuale del cut-out e che si evolve, nell’apparente spontaneità, attraverso la costruzione architettonica di ambienti testimoniali di una logica in continua comunicazione tra le espansioni creative e le combinazioni prospettiche in una concentrazione di geometrie complesse. Viene così a consolidarsi la riformulazione del territorio archetipico dell’arte, attraverso la determinazione di legami che avvicinano lo spazio esteriore e lo spazio soggettivo, i cui effetti immaginativi sembrano oscillare nel mistero. È in tutto questo che ha svolgimento, dunque, la ritualizzazione concretizzata del sogno. Un sogno sostenuto da modelli d’ispirazione contemporanea, esclusivi di un mondo dominato da materiali che hanno perduto d’originalità e che l’artista utilizza per costruire (dalla degenerazione) nuovi tracciati e una rinnovata spazializzazione, nella quale destrutturare la propria soggettività, contaminandola di condizioni che investono l’ambiente-uomo. Così, le pieghe incidenti del rosso perdono d’impetuosità, divengono incrostazioni, contraffazioni, delirio e accartocciamento fino all’inevitabile. Si disgregano in stille di sangue e lacrime prima di giungere alla materializzazione meta-dimensionale e antieuclidea di un’arte di presenza (alla maniera di Burri) ‒ attivata da forze che interagiscono nell’evitamento degli scarti e sulla compresenza di essenze esplicate nell’incastro mediale tra architettura, funzionalità ed estetica, in una condizione di stampo antropologico. Carmen De Stasio